Editorial

Depuis que j’y suis entré comme élève, c’est comme si je n’avais jamais quitté cette école. À peine dix ans après en être sorti, j’y suis revenu comme professeur – le plus jeune professeur de son histoire. Vingt-cinq ans plus tard, alors que j’en suis devenu le « doyen », j’en prends la direction avec la certitude qu’elle a orienté toute ma vie d’homme de théâtre. Elle est pour moi – comme, en vérité, le théâtre, comme l’art – le lieu d’un dialogue continu, d’une permanente tension entre mémoire et invention, entre tradition et modernité. Cette tension, ce dialogue lui appartiennent du reste, je le crois, essentiellement. Car une « école d’art » est, en soi, une sorte de chimère qui aurait pris place dans la réalité, un oxymore de pierre et, en l’occurrence, de planches. Quoi de plus lointaines l’une à l’autre que ces deux notions d’« art » et d’« école » ? Comment apprendre un savoir qui ne saurait s’apprendre ? Comment programmer l’improgrammable ? Funambulisme, en vérité. Et, sur ce fil, de quel côté pencher ? Du côté de l’« école », où des professeurs, censés « posséder » le savoir, le dispensent à des « élèves » qui auraient, eux, à l’acquérir ; ou du côté de l’« art », quand des « chercheurs », qui ne détiennent aucun savoir véritablement constitué, arpenteurs de territoires difficiles, entraînent avec eux d’autres chercheurs, certes plus jeunes et moins expérimentés, mais tout comme eux « voleurs de feu » ? Eh bien, puisqu’aussi bien on n’a d’autre choix que celui de tomber, c’est de ce second côté que se situe à mes yeux l’abîme le plus profond – celui où la chute est ascendante. Le Conservatoire a derrière lui une longue
histoire, une longue tradition, et pourtant, sur le plan « pédagogique », cette tradition, si on devait la dire, semblerait presque indigente. La « méthode » de l’enseignement, depuis le
XVIIIe siècle, y a plus ou moins consisté, simplement, en ceci : offrir à de jeunes acteurs, à l’aube de leur vie d’artistes, la possibilité de fréquenter, certes tous les textes, mais peut-être surtout d’autres artistes, souvent exceptionnels. C’est peu. Mais c’est beaucoup. C’est assez
en tout cas pour aiguiser le désir, qui est la première arme dont ils auront besoin pour affronter les tigres qui les attendent.

Pour toutes ces raisons, et bien d’autres trop longues à dire ici, mon « projet » – je suis gêné par ce mot qui me semble devenu si « administratif » – pour le Conservatoire vise avant tout à favoriser une accointance entre des artistes qui, élèves ou professeurs, en sont la raison d’être, et qui sont destinés à chercher ensemble sans connaître le but. Projet paradoxal lui aussi, qui se soutient par la tension d’un double mouvement entre convergence et diversité, entre homogénéité et hétérogénéité. Convergence et homogénéité, parce que je tiens qu’il faut rendre poreuses le plus possible les frontières entre les différents enseignements, et conjoindre ces derniers vers ce en quoi ils ont, au Conservatoire, vocation à se subsumer – l’art dramatique. Le seul but en effet de n’importe lequel des cours qui y est donné est de permettre à chaque jeune artiste qui le fréquente de révéler – peut-être – l’acteur qu’il était, à chaque jeune acteur de découvrir – peut-être – l’artiste qu’il sera, dans sa singularité et dans son appréhension de l’« époque », c’est-à-dire du contexte esthétique, philosophique, politique, social, etc., où il va être amené à exercer son art. Autant et peut-être plus que des techniques, il doit apprendre à se faire lui-même le creuset où l’ensemble des approches multiples qu’il aura expérimentées vont se composer pour donner naissance à un alliage nouveau, absolument unique et irremplaçable – sa manière à lui d’être acteur.

C’est pourquoi j’ai demandé à tous les professeurs, que leur champ soit dit « théorique » ou « technique », d’investir plus encore qu’ils ne le faisaient déjà leur travail dans une pratique théâtrale. C’est pourquoi aussi certains cours nouveaux ont été créés pour favoriser cet investissement (ateliers dits « transversaux », jeu en anglais…) où des domaines que l’on aborderait, à l’Université, de façon magistrale seront ici explorés théâtralement. Par ailleurs mais dans le même esprit, et parce que la transmission dans les domaines de l’art consiste d’abord en une confrontation des expériences et en leur enrichissement mutuel, parce qu’un jeune acteur qui s’immerge pendant trois ans au Conservatoire apprend (presque) autant de ses condisciples que de ses professeurs, les élèves des trois « promotions » qui cohabitent en permanence au sein de l’établissement seront, comme c’était le cas il n’y a pas si longtemps, mélangés dans les classes dites d’« interprétation », et dans tous les cours où cela se révèle possible. Convergence et homogénéité, donc, mais diversité et hétérogénéité aussi, car, si l’art dramatique est ce vers quoi tout tend, il n’est pas, lui-même, une réalité uniforme, mais un assemblage, au contraire, composite et travaillé par la différence.

Ainsi, des cours nouveaux font leur apparition : le jeu en anglais et les ateliers transversaux, déjà évoqués, mais aussi le jeu devant la caméra, ou bien des cours dits de « solitude » – destinés à encourager, parallèlement aux langages de tous, les idiomes de chacun –, ou encore des cours de « pensée du théâtre », proposant toutes sortes d’« entrées » dans l’art dramatique depuis des disciplines distinctes de lui. Comme on le voit, comme on le verra plus en détail dans les pages qui suivent, le Conservatoire continue de s’appliquer à être un lieu de perpétuelle construction, de perpétuel renouvellement. Je voudrais cependant dire ceci : quel que soit le soin avec lequel on tente d’imaginer des « disciplines » fécondes pour les acteurs, les cours valent d’abord par les femmes et les hommes qui les prodiguent. Et je crois que les nombreux professeurs de cette école, les « anciens » comme les « nouveaux » et quels que soient leurs niveaux de notoriété respectifs, sont autant de personnes remarquables, charismatiques, stimulantes, qu’on ne peut approcher sans s’approcher aussi de soi-même, au plus juste. Si j’ai entre autres choses évoqué dans ces lignes les innovations qui sont initiées à partir de cette année, je tiens enfin à souligner deux choses.

La première, c’est que certaines de ces innovations n’en sont qu’en apparence, car elles ont existé déjà au Conservatoire, jadis ou naguère, et il m’a semblé – il nous a semblé, à toute l’équipe et à moi – qu’elles avaient quelque raison d’être ressuscitées. La seconde, c’est que bien des orientations impulsées par mes prédécesseurs ont été conservées telles quelles. Dire cela est pour moi une transition vers l’hommage que je veux leur rendre, et en particulier à ceux que j’ai connus : Pierre-Aimé Touchard, qui a eu le courage, en 1970, de faire entrer Pierre Debauche et Antoine Vitez dans cette vénérable institution – autant dire, à l’époque, les loups dans la bergerie; Jacques Rosner, qui a poursuivi et amplifié, contre vents et marées, cette révolution historiquement nécessaire ; Jean-Pierre Miquel, qui, avec l’élégance et la finesse qu’on lui connaissait, a eu un souci constant d’excellence et d’invention ; Marcel Bozonnet, qui a mis à l’honneur les cours dits « techniques » et Claude Stratz, disparu brutalement en avril 2007, qui laisse, à tous ceux qui l’ont côtoyé, le souvenir d’un homme de culture et de rigueur.


Daniel Mesguich
avril 2008

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